Il y a des gens dont on se demande s'ils ont choisi leur métier ou si c'est leur métier qui les a trouvés. Pour Dominique Blanc-Francard, la réponse est dans une anecdote d'enfance : un dimanche au studio du Poste Parisien, son père ingénieur du son qui grave sa voix sur un disque — pas de magnétophone encore, on est en 1951 — et lui qui rentre à la maison et entend pour la première fois sa propre voix dans les haut-parleurs. "Pour moi, c'était l'absolu summum de la modernité pour l'époque." Soixante-dix ans plus tard, DBF n'a pas cessé de chercher dans chaque prise ce même vertige-là.

Fils de la radiodiffusion

Le père de Dominique Blanc-Francard était ingénieur du son à la radiodiffusion française — bien avant la RTF, bien avant la Maison de la Radio. À l'époque, les studios étaient disséminés dans tous les endroits qui avaient fait de la radio avant-guerre. Le Poste Parisien, côté métro, dans cet immeuble en forme d'accordéon. C'est là que le jeune Dominique traîne le dimanche avec son frère, pendant que leur père fait ses montages.

À la maison, le père ramène des magnétophones professionnels pour travailler. Les deux frères en font des jouets. Ils enregistrent leurs voix, retournent les bobines, écoutent les mots à l'envers. Puis ils enregistrent la version inversée, et en remettant la bande dans le bon sens, ils entendent "des martiens qui parlaient en français." DBF raconte ça avec une précision qui trahit que l'anecdote a été racontée souvent — mais aussi qu'elle ne l'a jamais quitté. C'était la manipulation du son pour le plaisir de la manipulation. L'accident créatif, version 1952.

Il ne se destinait pas à ce métier. Il voulait faire de la musique — guitare, trompette, "des instruments divers." Mais un jour, il faut gagner sa croûte. Son père lui dit : "De toute façon, avec tout ce que tu as bricolé à la maison au niveau matériel..." Un petit studio qui démarre cherche quelqu'un. DBF passe l'audition. Le patron lui demande s'il sait faire des montages de bandes. Il dit oui. "Vous êtes embauché." Il a seize ans.

Sept ans à tout enregistrer

"Sept ans, c'est super long quand on est tout môme." DBF le dit sans amertume — plutôt avec la distance de quelqu'un qui comprend maintenant ce que ça lui a coûté et ce que ça lui a donné. Le studio ne fait "rien d'intéressant musicalement." Mais dans ces sept années, il enregistre toute la musique qui passe à Paris : groupes latino, musique antillaise, africaine, algérienne, japonaise. "À chaque fois, c'étaient des questionnements. Comment on met un micro devant une derbouka ? Devant un koto ?" Des fiches cuisine, il dit. Mais des fiches qu'aucune école ne lui aurait données.

Puis son patron achète une console Neumann et un Neumann U67. "Quand un gars venait avec un saxophone et que je mettais le 67 avec la console, ça avait un son magique." Il comprend que la qualité du matériel change la donne. Mais la leçon inverse — que le matériel seul ne suffit pas — viendra plus tard, à Hérouville.

En 1968, il arrive à convaincre son patron d'acheter un 8 pistes. Premier enregistrement commercial notable : l'album du groupe Gong d'Eden, "resté assez mythique dans le rock underground de 68." Peu après, il rencontre Michel Banks via un ami musicien, et se retrouve embarqué dans l'aventure du Château d'Hérouville — ce studio en dehors de Paris, sans horaires, où on peut dormir sur place. Une révolution qui n'existait nulle part ailleurs en France à l'époque.

Dominique Blanc-Francard et l'école des Anglais

Hérouville, c'est d'abord une clientèle française — des groupes de pop début 70 qui en ont marre des studios parisiens, qui trouvent là-bas une ambiance aérée, pas d'horaires, et la possibilité de manger sur place. Puis Bill Wyman débarque. Le patron avait rencontré le bassiste des Stones à Saint-Paul-de-Vence, lui avait parlé du studio. Une semaine plus tard, Wyman arrive visiter. "C'est génial, je vais faire un album ici." DBF n'y croyait pas trop. Il y a cru quand Wyman a appelé Andy, le patron, depuis le camion de mixage des Stones : "Le son c'est incroyable ! Parle à tous tes potes." Trois mois après, c'était Elton John qui appelait. Après ça, ça ne s'est plus arrêté.

Mais la leçon la plus importante d'Hérouville, DBF la reçoit d'une gifle artistique. T-Rex est en session. Tony Visconti produit. DBF est sûr de lui — il va "les exploser", refaire leur son. Visconti écoute deux minutes. "Ça ne va pas du tout. Complètement nul, ton son de rock'n'roll." Il démonte tout. Remet les micros à sa façon. Met tous les faders à zéro. "Guy, play." Et DBF entend un son qui déchire. "Je n'ai rien dit. J'ai fait : ok."

Ce que lui explique alors Visconti est la définition la plus précise qu'il ait jamais reçue de son métier. "L'ingénieur du son est l'interface du producteur. Le producteur a dans sa tête toute l'idée du son du groupe. Moi, je peux avoir le son de T-Rex dans n'importe quel studio du monde parce que ce son, c'est eux qui le font. Toi, avant même que je t'aie expliqué mon idée, il faut que tu suives ce que je fais — pour que moi je me concentre sur la musique." DBF comprend. Depuis, il ne l'a pas oublié.

Le son vient des instruments — et des musiciens

"Le son vient des instruments et des musiciens." C'est sa devise, répétée, revendiquée. La leçon est venue d'Hérouville, en regardant les Anglais travailler : ils apportaient trois basses, trois guitares, changeaient les corps entre chaque morceau. "Pour nous, c'était impensable. Les gens jouaient avec les mêmes cordes depuis des mois." Changer les cordes entre deux prises, accordes la basse avant chaque prise : c'est ça, dit-il, qui donne le son de cordes neuves des disques de l'époque — "une pureté incroyable."

De là, une conviction que soixante ans de technologie n'ont pas ébranlée : on ne peut pas avoir un bon son si l'instrument ne sonne pas bien et si le musicien ne joue pas bien. Sa chaîne idéale reste d'une simplicité déconcertante : un micro, un bon préampli avec un EQ, un compresseur-limiteur. "Pouf, on rentre ça dans la machine et on avance." Pour les voix en particulier, il n'enregistre jamais sans compression à la prise. "C'est ça qui fait partie du son au final qu'on doit avoir."

Sur la correction numérique — Auto-Tune, quantification, éditing — sa position est nuancée. Il ne la refuse pas par principe. Il cite l'exemple d'une prise de jazz de Count Basie, des années 50 : une performance magnifique, gâchée par un énorme couac de trompette à mi-morceau. "Le directeur artistique ne pouvait pas le garder — et on ne pouvait pas le réparer." Aujourd'hui on pourrait corriger la note. Faut-il le faire ? "Il faut que ça reste de l'ordre de l'outil. Pas plus." La question n'est pas technique — elle est artistique.

De la bande au numérique — sans doctrine

DBF a traversé toutes les révolutions du format. Stéréo, 4 pistes, 8 pistes, 16, 24, 48 pistes numériques. "De 1964 à 1966, en deux ans, on est passés de la mono au 4 pistes. Quand même, ça va vite." Il en parle sans nostalgie excessive — avec plutôt l'intérêt d'un historien qui a eu la chance d'être dans la salle à chaque fois.

L'anecdote de la SSL 4000 est exemplaire. En 1981, la console est exposée au Palais des Congrès. Les gens passent sur le stand, voient l'écran d'ordinateur intégré, le clavier. "Ils veulent qu'on devienne des comptables ?" SSL a alors fait quelque chose d'intelligent : ils ont prêté une console à Virgin Records, à condition que leurs ingénieurs envoient un rapport quotidien d'améliorations suggérées. "Les fameux d'Amour, Stevie White — toute la bande de Virgin — ont eu entre les mains la première SSL un an avant tout le monde." La console qui est sortie ensuite était entièrement finalisée, bêta-testée par les meilleurs. "Quand nous on l'a eue pour la première fois, on a dit : on ne peut plus travailler avec autre chose."

Sur l'analogique versus numérique, DBF et Bénédicte Schmitt ont fait des tests A/B rigoureux. Conclusion ? "L'analogique pas forcément mieux. La plupart du temps, c'est une sensation psycho-acoustique." Il précise tout de même une exception : passer le mix final sur deux pistes de bande avant de le récupérer numériquement. "Là, franchement, il y a une grosse différence. Pas un plugin — la bande, c'est autre chose." Pour le reste, son système actuel l'assume pleinement : préamplis analogiques de qualité en entrée, convertisseurs 24 bits / 96 kHz, gestion intégrale dans ProTools. "24/96, c'est ce qui ressemble le plus à l'absence totale de convertisseur. J'ai l'impression d'entendre le son direct."

L'anecdote ProTools est plus personnelle. En 1992, il reçoit un ProTools 4 pistes et commence à l'utiliser pour "réparer" des prises. Puis, sur un titre des Innocents — "Un monde parfait" — il va plus loin : il quantifie intégralement batterie, guitares, basses. Tout. Le résultat est métronomique, parfait, et il ne peut plus l'écouter. "Ça m'ennuyait. Ça n'a aucun intérêt d'avoir fait ça en fait." Et pourtant le morceau est remarqué — parce qu'il avait entre sa forme et son propos une homogénéité radicale. "Ce qui m'avait gêné au début paraît aujourd'hui tellement normal..." Ce qui choque l'artiste peut devenir la norme. DBF a appris à ne pas trop faire confiance à ses propres réactions immédiates.

L'accident comme seule règle valable

"Il ne faut pas perdre la notion du n'importe quoi — parce qu'il n'y a pas de n'importe quoi en musique." Cette phrase, Dominique Blanc-Francard l'illustre avec une anecdote récente. Il y a un an : session de chœurs pour un projet, une couleur roots souhaitée, quatre choristes autour d'un Neumann U47 en omni. Premier coup, l'équilibre est inhabituellement parfait. Compression ouverte, son nickel. Le client adore. On passe au titre suivant. En rouvrant la session, DBF réalise qu'il n'avait pas sélectionné le bon micro — il avait capté les chœurs avec le micro de batterie qui traînait au plafond, à deux mètres cinquante, avec beaucoup de gain et une grosse compression. "Jamais, de toute ma vie, j'aurais pensé mettre un micro aussi loin des chœurs. C'est une aberration." Il a utilisé ce micro pour toute la session. Le son était exactement ce qu'il fallait.

"50 ans après, il n'y a pas de règle." Cette formule n'est pas de la fausse modestie — c'est une conclusion tirée de soixante ans d'expériences accumulées. DBF ne dit pas qu'on peut tout faire n'importe comment ; il dit qu'il faut avoir beaucoup d'expérience pour savoir quand ne pas appliquer les règles qu'on a apprises. C'est là où il voit le danger de la formation académique : "Il y a une phase très ennuyeuse où on a appris des choses et où on a l'impression que si on ne s'y tient pas, on va faire n'importe quoi. Et là on prend le risque de devenir très sage, très bon dieu. Le vieux maître : 'Mais il est dans le rouge !' Et alors ? Tu entends une différence ? Non. Alors on continue."

C'est là sa définition du son comme acte artistique — et elle vaut aussi bien pour le mix que pour la prise de son, aussi bien pour le format que pour la performance. "Il faut provoquer une émotion chez les gens. Cette émotion peut être simple, elle peut être complexe. Mais si tu ne provoques rien — c'est du rien. Et une abondance de rien nuit." Il parle des radios, du streaming, de la musique sans intention qui encombre. "Ça pousse à se détourner d'une offre plus intéressante, si on n'a pas le courage d'aller la chercher."

Aujourd'hui, Dominique Blanc-Francard — DBF — a posé ses consoles à Trouville-sur-Mer. Avec Bénédicte Schmitt, il a fondé le Labomatic Studios, sa "maison du son" face à la mer — un studio qui porte sa philosophie dans son ADN : capter l'émotion d'abord, régler les détails ensuite. Bénédicte développe en parallèle une activité d'enregistrement mobile, sac à dos, sur le terrain. "Comment capter l'émotion sur place, sur place." Une nouvelle façon d'explorer ce que DBF cherche depuis 1951 : ce moment où un son capturé devient quelque chose qui s'accroche à quelqu'un.