Le studio Davout n'existe plus. En avril 2017, après plus de cinquante ans boulevard Davout dans le 20ème arrondissement de Paris, les portes ont fermé. Le bâtiment a été détruit. Derrière lui, une histoire dense : des centaines de disques, des orchestres entiers, des consoles de légende, des dizaines d'ingénieurs formés dans ses couloirs. Jean-Loup Morette y a passé l'essentiel de sa carrière, depuis 1981. Rencontre avec un homme qui a vu le studio Davout traverser toutes les révolutions du métier — et qui en parle avec la précision tranquille de quelqu'un qui n'a jamais arrêté de faire du son.

Un cinéma devenu le plus grand studio de France

Tout commence en 1965. Yves Chamberland — le fondateur du studio Davout — cherche un espace capable d'accueillir des orchestres de cinquante à quatre-vingts musiciens. Il a fait ses armes dans le jazz, traîné dans la variété, travaillé dans les premières salles parisiennes. Mais il veut plus grand. À l'époque, l'offre se résume à quelques studios, dont celui de Barclay. Pas de quoi loger un orchestre complet avec cordes, cuivres et rythmique.

Il trouve le Davout Palace, un ancien cinéma du 20ème arrondissement. Quand il pousse les portes, les sièges sont encore en place. Il faut tout démonter à la main, un par un, remonter les murs, traiter l'acoustique. Ce qui reste, c'est un volume rare : trois cents mètres carrés au sol, neuf mètres de hauteur en clé de voûte — six sur les côtés — avec une acoustique qui se révèle immédiatement musicale. "N'importe quel type de prise de son, que ce soit un orchestre ou une batterie, c'est top," résume Jean-Loup. Un son de concert, classique ou rock, selon comment on travaille les paravents et le placement.

Chamberland est aussi un précurseur en matière d'isolation. Il construit parmi les premières "niches" fermées de France — de petites cabines intégrées dans le plateau pour isoler la rythmique du reste de l'orchestre. L'idée paraît évidente aujourd'hui. En 1965, c'était une innovation. À son apogée, le studio Davout comptera jusqu'à cinq espaces de travail distincts : les cabines A, B, C, D, et une cabine dédiée au mixage à l'étage.

Du 3 pistes à ProTools : une vie dans la console

Jean-Loup Morette arrive au studio Davout en 1981. Il va y passer trente-cinq ans, traverser toutes les révolutions du multipiste, et voir la cabine B changer de visage une seule fois — vers 1985-86 — pour ne plus bouger. Quand il débarque, on travaille encore avec des consoles split : une table pour l'enregistrement, une autre pour le monitoring. Les consoles inline arrivent, puis les SSL 4000. Davout figure parmi les premiers studios français à en être équipé.

La progression des pistes suit la même logique. Trois pistes au départ, puis quatre, huit, seize, vingt-quatre. Quand on atteint le bout des vingt-quatre, on colle deux magnétos côte à côte — linkés au timecode — pour grimper à quarante-huit. Mais ce n'est pas aussi simple qu'il y paraît : il faut d'abord "réduire". Enregistrer la batterie sur dix pistes, la mixer en quatre ou cinq, libérer de la place pour les voix et les guitares. On mixait en avançant. "Ce qui nous paraît ridicule aujourd'hui nous paraissait très difficile à l'époque — et quand on avait deux ou trois pistes libres, on était quand même très content."

Le numérique s'est imposé par étapes. Les magnétos numériques 24 pistes d'abord — linkés sans décalage là où les analogiques demandaient un recalage — puis les consoles ont suivi. Davout a choisi de garder sa SSL 4000 analogique tout en adoptant ProTools. "On se retrouve avec des choses qui sont numérisées et qui sont obligées d'y passer," concède Jean-Loup. Il ne regrette pas le montage à la bande.

La chambre d'écho, le Fairchild et l'obsession acoustique du fondateur

Chamberland ne s'est pas contenté de construire un grand plateau. Il a fabriqué une partie du matériel lui-même, à une époque où les studios bricolaient leurs propres outils. Mais ce qui le rend vraiment singulier, c'est un voyage aux États-Unis. Il y part après avoir ouvert Davout, reconnu par ses pairs américains pour son travail avec les Doubles Six — un groupe vocal jazz qu'il a enregistré en faisant des overdubs seul, voix par voix, piste après piste. Les Américains, qui disposaient pourtant de plus de matériel, ne maîtrisaient pas tous cette technique. Chamberland les impressionne.

Il revient avec un Fairchild sous le bras — et une idée : la chambre d'écho naturelle. Une pièce dédiée, aux murs réverbérants, dans laquelle on envoie le signal et dont on recapte l'acoustique au microphone. L'ancienne réserve du studio, entièrement revêtue de marbre, devient cette chambre. "Quand il raconte les séances de cordes — il branchait la chambre d'écho, et tout le monde faisait waouh, c'est magique !" Jean-Loup imite l'étonnement des musiciens de l'époque. "Il dit : j'ai bossé cinq ans, les mecs venaient là, ils pleuraient."

Ce rapport au lieu physique, à l'acoustique comme matière première, reste central dans la philosophie du studio. La chambre d'écho en marbre est encore utilisée jusqu'à la fermeture. Le lieu est un outil parmi d'autres : on choisit son acoustique, on dose, on combine.

Faire le son à la prise — ou ne pas le faire du tout

Jean-Loup Morette a une position claire sur la compression et l'égalisation à la prise : on le fait, ou on ne le fait pas. Pas de demi-mesure, pas de "je verrai après." Son workflow sur batterie : les préamplis externes entrent via l'insert return de la SSL 4000 — ce qui lui permet d'utiliser la dynamique et l'EQ de la console en aval, tout en gardant la couleur de ses préamplis. Il fait sa balance au niveau des préamplis, ajuste les faders de tranche, et s'assure que ses gains sont homogènes avant d'entrer dans ProTools.

La gestion des niveaux de capture est une discipline à part entière. Une batterie seule génère essentiellement des peaks — beaucoup d'énergie instantanée, peu de niveau moyen. Trop serrer les niveaux par prudence, et on se retrouve trop bas quand arrivent les guitares et la basse. "Je laisse passer quelques peaks, parce que s'il y en a quelques-uns, ça va — c'est qu'on est dans la bonne zone. Si c'est un pic à chaque coup de caisse claire, là il faut se calmer." La compression de la console intervient pour dompter les transitoires les plus violentes sans tuer la dynamique générale.

Cette conviction n'est pas une posture. Jean-Loup n'arrive pas à l'expliquer complètement — "peut-être l'interaction avec le musicien, ce qu'il entend dans le casque" — mais le constat est constant : refaire exactement les mêmes réglages après coup ne donne jamais le même résultat. Trente-cinq ans de studio, des centaines de sessions. "On est là pour faire du son. On est pas là pour attendre que ça se passe."

La même logique s'applique à l'organisation des séances. Même quand un groupe enregistre piste à piste, Jean-Loup les fait jouer ensemble pour les prises de trame — basse, batterie, guitares, tous dans les casques simultanément, quitte à ne garder que la batterie. "Il y a déjà un semblant de son de groupe." Le batteur joue mieux, les musiciens se parlent, et le son de la batterie s'inscrit dans un contexte sonore réel plutôt que dans le vide stérile d'une prise isolée.

Le setup batterie vu par Jean-Loup

Jean-Loup n'a pas de kit figé, mais il a ses repères. Sur batterie, le choix du préampli pèse au moins autant que le choix du micro — il utilise des GML, branchés en insert return sur la SSL. Ses monitors de référence : les NS10, à 80 % du temps de travail. "J'ai essayé plusieurs trucs, j'ai pas réussi à m'en passer." Pour les basses, les grosses écoutes du studio prennent le relais.

Ce qui va manquer quand les murs tomberont

Jean-Loup Morette fait la distinction entre deux choses : le fait que le studio s'arrête, et le fait que le bâtiment soit détruit. Le premier, il peut le comprendre — l'économie des grands studios a changé, les artistes ont leurs propres setups, les réalisateurs aussi. Le second lui pèse davantage. "Tu pourras même pas dire à tes petits-enfants : j'étais là, viens voir comment c'était." Ce qui va disparaître avec les murs, c'est la preuve matérielle que tout ça a existé. L'histoire ne se visite plus. Elle s'efface.

Ce qui manque déjà, avant même la démolition, c'est la vie de couloir. Dans un studio multi-cabines, les gens se croisent. On entend quelque chose qui sort de la cabine d'à côté, on pousse la porte, on écoute, on échange. "Tiens, qu'est-ce que tu fais ? Viens écouter ça." Ce genre de rencontre ne se programme pas. Elle n'existe pas sur les réseaux, pas sur les forums, pas par caméra interposée. "C'est quand même un peu moins le fun."

Sur la suite, Jean-Loup est lucide mais pas pessimiste. L'idée d'un nouveau lieu existe — plus modeste, orienté vers la musique à l'image et la post-production. "Au départ, Davout c'était très musique de film," rappelle-t-il. Ce serait une forme de retour aux sources. Il croit aussi que la tendance au repli — chacun dans son home studio, chacun dans son coin — va naturellement se corriger avec le temps. "Je pense que dans une dizaine d'années, quelqu'un aura l'idée de regrouper ça. De toute manière, ça va se retrouver."